Разное

Автор: Михаил Глебов, 1998

Об образности языка

Всякий знает, что когда рассказываешь людям о чем-нибудь им незнакомом, всегда проще сделать сравнение с чем-то им известным, чем давать подробное и последовательное описание "с нуля". Так, описывая лист ясеня, можно сказать, что он похож на лист рябины, только больше, а можно, подобно определителю растений, перечислять его форму, размеры, количество жилок и т.п. Удивительнее всего, что это длинное и подробное описание в итоге оказывается для слушателей гораздо менее наглядным, чем простое сравнение.

Так происходит, видимо, потому, что сравнение вызывает в памяти слушателя уже готовый, целостный образ известного ему объекта и только вносит небольшую поправку, как в случае с листьями рябины и ясеня. Описание же "с нуля" загромождает внимание слушателя множеством разнородных мелочей, которых ему приходится самостоятельно упорядочивать и собирать в связное целое; и чем сложнее описываемый объект сам по себе, тем труд этот неблагодарнее. Если я скажу "кошка", всякий тут же представит себе кошку со всеми ее подробностями. Но попробуйте описать кошку марсианину или дикарю, никогда не видавшему кошек, а потом попросите его нарисовать, что именно он понял.

Но если трудно описать материальный, вполне наглядный предмет, то сложности неизмеримо усугубляются, коли речь зайдет о вещах духовных, натуральному глазу невидимых. Вот почему Древнейшая Церковь пользовалась образным языком мифов и иносказаний, позволявшим лаконично и точно передавать требуемое. Сведенборг же потому столь сложен и непонятен, что обращается не к духовному опыту людей (которого уже нет), а к их интеллектуальному началу, и вынужден растолковывать все с азов, притом перелагать вещи духовные на язык натуральный, их не вмещающий.

Можно дать еще такое сравнение. Когда мы слышим от знакомого человека реплику: "Я сходил в магазин", то из одной этой фразы представляем себе целый мир, включая сложнейший анатомический процесс передвижения человека, улицы города со всеми их домами, деревьями и автомобилями, магазин с его прилавками, кассой и продавцами, систему денежных единиц и порядок обмена их на продукты, и т.п. до бесконечности. Все это мы представляем себе автоматически, по собственному личному опыту, и интересуемся у рассказчика лишь теми особенными деталями, которыми этот его поход выделяется из сотен подобных. Однако если рассказчик вернулся из африканских джунглей, где он заходил в лавку племени тумба-юмба, он вынужден будет изложить все по порядку: где эти дикари живут, какая там вокруг природа, как выглядит их селение, что представляет из себя сам магазин, каков там порядок торговли, какая система цен и денежных единиц, и пр. Но и в этом случае задача его усложнена лишь наполовину, потому что слушатели, хотя и незнакомы с африканскими реалиями, однако знают в принципе, что такое система торговли, лавка, деньги, товар; просто теперь им приходится проделывать более длинный путь, восходя к более общим и абстрактным понятиям, чем это требовалось при разговоре о знакомом в деталях магазине их собственного города. И сколь бы непохожим на наш ни был процесс туземной торговли, основные базовые принципы все равно остаются, и потому слушатели после соответствующих, более или менее пространных, объяснений рассказчика поймут.

Важно отметить, что во всех этих случаях именно принципы остаются неизменными, а меняются лишь внешние элементы, та форма, в которой эти принципы проявляются. Но что же будет, если различны сами принципы? Очевидно, в этом случае рассказчик уже не может апеллировать к опыту слушателей, не может начинать и с конкретных интересующих его фактов, о которых он, собственно, и пришел поведать. Окажется, как если бы кто пожелал рассказать о поиске дискриминанта в квадратном уравнении, а слушатель спросил бы, что такое уравнение и, вообще, что такое сами цифры?

Именно это самое и происходит в изложении Сведенборга. Предметом его книг является Духовный Мир, который отличается от Мира Натурального качественно, т.е. полностью и совершенно, так что между ними нет ни одной непосредственно схожей черты, но вся схожесть обнаруживается только через соответствия, о которых современный человек также ничего не знает. Однако еще хуже то обстоятельство, что он не просто не знает о Духовном Мире, но начитался и наслушался всевозможной лжи, принял ее и привык к ней, и потому вопрос сводится уже не к построению здания, но к предварительной расчистке площадки под стройку. Писания Сведенборга - не что иное, как отчаянная попытка разъяснить на пальцах умственно отсталым высшую математику.

О хороших и плохих песнях

Я прослушиваю магнитофонные кассеты с записями бардов, хорошие песни переписываю на чистую кассету, а прочие пропускаю. Но что такое, в сущности, эти прочие, и чем они принципиально отличаются от хороших? Можно сформулировать точнее: с плохими песнями все ясно, но чем хорошие отличаются от посредственных? Не тем ли, что в хороших слышны отголоски Неба, а посредственные целиком созданы автором?

Известно, что без вдохновения ничего путного не сделаешь, а вдохновение - от Бога. С Небес автору дается та неповторимая изюминка, которая, собственно, и делает его произведение шедевром. Можно даже сказать, что такое произведение - не более чем внешнее обрамление проступающей из глубины изюминки. Отсюда подходим как бы с тыла к пониманию феномена пошлости. Пошлость в искусстве - это произведение, все авторские права на которое действительно принадлежат автору.

Посредственное произведение еще бывает, когда данная от Господа изюминка непропорционально мала относительно масштабов созданного произведения; однако на самом деле не изюминка мала, а произведение для нее слишком растянуто за счет собственной авторской отсебятины. Это как если бы бриллиант, вместо подходящей оправы, положили в большую миску из тех соображений, что миска больше оправы и, следовательно, лучше. С такими произведениями всегда выходит заминка: с одной стороны, выглядывающая по временам изюминка не позволяет однозначно списать его в утиль, но с другой стороны, отпугивает балласт. При выписывании мыслей из книг проблема разрешается сплошным редактированием текста с отжатием воды; даже в стихах иной раз полезно сократить половину строф; но что ты сделаешь с песней или картиной?

Развивая поднятую тему, я дал бы следующую классификацию. Хорошее произведение - то, которое служит соответствующей материальной формой духовному содержанию, данному свыше. Посредственное произведение выходит, когда автор, не довольствуясь точным воплощением полученного наития, начинает развивать его по собственному разумению (аналогично режиссерам, снимающим фильмы "по мотивам" известных романов). Плохое произведение является всякий раз, когда наития нет, но человек все-таки пишет.

А бывает еще так, что произведение вроде бы хорошее, но какое-то ненужное, как ботинки чужого размера. Таковы многие узкоспециальные вещи, например, большинство песен бардов о войне, по-настоящему затрагивающих душу лишь тех, кто сам воевал, или тех, кто специально настроился слушать. Другой пример - романтика парусного флота и дальних странствий. А бывает произведение настолько пронзительное, что слушать его больно, как это нередко встречается в "черной лирике", - и, оберегая свои нервы, его тоже поневоле отбрасываешь. Бывают хорошие произведения злободневной тематики, которая со временем до такой степени отходит в прошлое, что вовсе перестает быть понятной, как то случилось со многими перестроечными песнями. Наконец, бывают произведения слишком масштабные относительно твоего интереса к данной тематике, как если бы кто поинтересовался лечением насморка, а ему дали бы целую медицинскую энциклопедию.

Поэтому никогда нельзя сделать беспристрастную выборку хороших произведений, но приходится смириться с неизбежной субъективностью выбора. Отсюда, между прочим, вытекает посторонний вывод, что конспектировать изучаемую книгу каждый должен сам.

Любая хорошая песня имеет некую трудно формулируемую, но ясно ощутимую цельность, когда чувствуешь, что ничего нельзя без ущерба ни отнять, ни прибавить. Напротив того, плохая песня по большей части аморфна; в лучшем случае ее можно спасти, проредив, как морковь на грядке, и выбросив надерганные излишки.

Плохие песни, как и плохие стихи, часто возникают вокруг одного удачного четверостишия, яркой мысли или метафоры, которые сверкнули в голове автора и погасли, не оставив за собою связного продолжения. И автор, вздохнув и отталкиваясь от них, как от печки, начинает писать продолжение сам, и где могла бы остаться отличная частушка, возникает занудная песня, напрочь подминающая под себя исходную изюминку, так что ее почти уже не видно.

О сумерках

В детстве, когда я интересовался астрономией и усердно читал толстый "Справочник астронома-любителя", мне попалась статья о сумерках. В ней было сказано, что сумерки начинаются с момента касания горизонта нижним краем солнца и состоят из трех стадий. Гражданские сумерки заканчиваются при включении уличных фонарей, что соответствует погружению солнца под горизонт на 6 градусов. Морские сумерки завершаются при погружении на 12 градусов, когда становится сложно ориентироваться без огней на воде. Астрономические сумерки кончаются при погружении на 18 градусов; в это время из спектра неба исчезают последние следы солнца, т.е. оно не освещает даже самые верхние слои атмосферы. С этого момента наступает ночь.

Вспоминая эти по видимости бесполезные сведения, я подумал, что если момент окончания сумерек определен исчерпывающе точно, то начало их взято произвольно. В самом деле, солнце дает максимальное освещение в полдень, которое по мере движения его к закату ослабевает и наконец при погружении на 18 градусов под горизонт становится равным нулю, причем в количественном аспекте убывание света происходит постепенно и плавно. Стало быть, ночь есть полное отсутствие солнечного света, тогда как и день, и сумерки - оба подразумевают наличие его, и грань между ними чисто количественная.

Однако если для фотоэкспонометра свет убывает плавно, без резких изменений, то живой наблюдатель ощущает качественные скачки. Долгие послеполуденные часы солнце медленно склоняется к западу, стоит зной, жужжат насекомые, порхают птицы, над дорогой поднимается сухая пыль. И вот в какой-то момент времени мы неожиданно ощущаем перемену. Солнце еще довольно высоко, но с опушки потянуло холодком, у деревьев стали заметны длинные тени, кучевые облака, висевшие в небе, куда-то исчезли, и даже сам солнечный свет стал не такой жгучий. Вот когда действительно начались сумерки! Предположим зеркально, что этот момент соответствует нахождению солнца на 18 градусов над горизонтом (хоть я и не мерил, но думаю, что это примерно так и есть).

Прошло еще около часа - и опять перемена: поднялся легкий вечерний ветерок, длинные тени деревьев как-то незаметно слились в одну сплошную тень, запищали первые комары, закрылись одуванчики, и осовевший от жары дачник с журналом в руках пересаживается из тени на солнышко.

Еще час - и теперь уже явственно видно, что настал вечер: солнце опустилось низко к горизонту, покраснело и увеличилось в размерах; трава стала сырой; с опушки послышались голоса ночных птиц, над низинами засинели легкие полоски тумана. Солнце коснулось зазубренной стены леса, - а дальше смотри Справочник.

Таким образом, получаем деление сумерек на шесть примерно равных интервалов, из которых три предшествуют пересечению солнцем линии горизонта, а другие три следуют за ним. С другой стороны, нетрудно заметить, что эти шесть интервалов разбиваются на три последовательные пары. Первые два этапа по сути своей - еще день, хотя и несколько усеченный; последние два - по сути своей ночь, если не придираться к пустякам; и только средняя пара являет собою настоящий качественный переход изо дня в ночь либо наоборот.

Возьмем времена года: лето здесь - как бы день, зима - как бы ночь, а осень с весною - сумерки. Казалось бы, весною тепло должно прибывать постепенно, - а на деле опять выходят скачки. Если не брать погодных аномалий, март мы воспринимаем как прямое продолжение зимы: пусть стало солнечнее и теплее, но температура все равно держится возле нуля, снег медленно чернеет, но еще лежит, деревья голые, и весь пейзаж недвусмысленно зимний. Май - настоящее лето: все зеленеет, цветет, устанавливается жаркая погода, и даже пресловутые холода ничуть не похожи на зимние. Апрель же - самый переход: начинается со снегом, кончается с листьями. То же видим и осенью: в сентябре еще цветут георгины, в лесу собирают грибы, бабье лето приносит запоздалое тепло, и листья, хотя наполовину желтые, еще крепко держатся на ветвях. Зато 7 ноября - дата, памятная за многие годы по фотографиям - приходит со снежком, с голыми деревьями, с подмерзшей корочкой на лужах, а то и с настоящим зимним снегопадом. И опять-таки весь переход от лета к зиме падает на октябрь. А поскольку между временами года и временами дня существует прямое соответствие, то можно полагать, что такая же схема действует при духовных сумерках или духовной весне, - т.е. при преобразовании человека.

Да простит меня Господь, если я все понял навыворот, но мне кажется, что общая схема Духовного Мира выглядит так. С одной стороны, Небеса, равно как и ад, состоят из трех последовательно нисходящих Царств, кои для Небес будут Царством Небесным, Духовным и Натуральным. Духовные свет и тепло по мере этого нисхождения все убывают, пока не достигнут экватора, разделяющего Небеса и ад. С другой же стороны, видим как бы три гигантских области: собственно Небеса, состоящие из Царств Небесного и Духовного; собственно ад, состоящий из их противоположностей, и область Духовно-Натуральная, состоящая из верхней и нижней половины, т.е. из Последних Небес и последнего ада. В этом случае, если ад принять за ночь, а Небеса - за день, то Натуральная область соответствует сумеркам, причем адская ее половина соответствует сумеркам до восхода солнца, а небесная половина - сумеркам после восхода.