О некоторых картинах

Автор: Михаил Глебов, февраль 2009

В качестве необходимого предисловия для последователей учения Сведенборга должен высказать следующее. Дух человека состоит из двух начал - волевого и рассудочного, каждое из которых нуждается в совершенствовании. Средством для развития нашего рассудка являются истины разного уровня - от Слова Божьего до мелочей житейского опыта, причем начинать легче и доступнее именно с них. Поэтому очень многие мыслящие люди еще в юности принимаются делать "умные выписки" из книг, выцеживая крупицы истин из никчемного сюжетного бульона.

Но хорошая живопись, в сущности, представляет те же драгоценные крупицы, хотя и другого свойства: она передает состояния - отдельных людей, их групп, природы и даже мертвых предметов, на которых мы можем учиться с тем же успехом, что и на "умных выписках". Эти два источника соотносятся как первая и вторая ступень обучения, или как плоскость и пространство, или даже как радио- и телевизионные программы. Ибо в картине, кроме желательных художнику идей, передается общая атмосфера, эмоции, настроение и прочие вещи, с очевидностью относящиеся уже не к рассудочной, но к волевой сфере. Всматриваясь в картины, мы оттачиваем чуткость своего восприятия действительности и притом убеждаемся в абсолютной недостаточности одной голой логики. Про нее можно сказать то же, что один юрист остроумно заметил о всевозможных кодексах: "Закон - это старинная аркебуза на поле боя, где действуют танки".

Состояния [человеческого] духа часто изображаются [в Духовном мире] символически, через состояния природы, как-то: облаками разной плотности и расцветки, ясной погодой, бурями, ветрами и затишьями, градобитием, также дождями любого типа. И поскольку символические изображения [наших] внутренних состояний хорошо нам известны и образно сравниваются с теми же [природными явлениями], ясно, что многие реалии Духовного мира отвечают явлениям природы. SE 196

В некоторых статьях я уже советовал людям, сознательно идущим к Небу, всерьез разобраться в собственной биографии, которая суть неисчерпаемый кладезь полезного опыта; и чем тщательнее вы станете перетирать в пальцах случившиеся с вами события, тем больше полезных уроков сможете вывести. А сейчас я советую, в дополнение к сказанному, не пренебрегать хорошей живописью, рассматривая ее не только эстетически, но в первую очередь как гигантскую мозаику всевозможных состояний, многие из которых даже затруднительно передать словами. Правда, для этого наперед придется хотя бы немного выработать вкус, чтобы уже за версту обходить всевозможные "квадраты Малевича", не содержащие никакой пользы.

Илья Репин. Портрет генерала Драгомирова (1889)
 

Этот генерал, отличившийся в последнюю Русско-турецкую войну (1877-78), в свое время был весьма известной фигурой. На портрете он смотрит на нас несколько странно: испытующе, с едва ощутимой улыбкой (или насмешкой) , как бы пытаясь понять, на что мы годны. В принципе, такой подход характерен со стороны умудренного опытом начальника при знакомстве с новыми подчиненными. Однако здесь может скрываться и другой аспект.

Известно, что Драгомиров отличался крайне деспотическим характером, т.е. стремлением властвовать по любви к себе, а это показывает серьезный градус духовного падения. Он создал в семье до того невыносимые условия, что по крайней мере один из его сыновей не выдержал психологического давления и покончил с собой. Он так яростно рвался к славе, что когда ему после франко-прусской войны рассказывали об одной блестящей победе немцев, он прилюдно заплакал, что это не он ее одержал. Замечу далее, что Репин вообще славился способностью улавливать в своих моделях самые дурные черты и как бы исподволь выводить их на свет.

Тогда, с учетом сказанного, трактовка портрета может измениться. Да, вы для генерала - "подчиненный", но уже не в армейском должностном смысле, а вообще и абсолютно, поскольку сильные дьяволы, с кем бы ни сталкивались, прежде всего стремятся подавить их волю и любыми путями навязать свою. Представьте, что в недобрый час вы встретились с таким "Драгомировым". Что он станет делать? Правильно, прежде всего постарается оценить ваш характер и степень возможности "прижать вас к ногтю". Вот откуда у него блуждающая усмешка, вот почему его взгляд совсем не содержит тепла. Однако, с другой стороны, в нем не чувствуется и враждебности: ведь он еще не успел получить отпор. Все эмоции впереди, пока это - кобра перед броском. Подумайте, а около вас случайно не бродит генерал Драгомиров?

Алессандро Аллори. Портрет Элеоноры Толедской (ок.1560)
 

Портреты эпохи Позднего Возрождения сильно отличаются от нынешних, они как бы принадлежат к другой ячейке цивилизации, их авторы пользовались непривычным для нас языком. Их модели практически никогда не улыбаются, они угрюмо смотрят прямо на вас, порождая у неподготовленного зрителя некоторое замешательство. Они чужды мимолетных аффектов, но словно собрали в себе всю земную мудрость или земную скорбь. Возможно, именно за это их всегда так ценили.

Попадаются среди них и откровенно дьявольские (оккультизм тогда был в большой моде). Помню, как у того же Аллори я натолкнулся на даму, которая уперлась в меня черными, мертвыми, без радужной оболочки глазами. Сквозь них будто истекала дурная энергия. И я почувствовал, что не могу отвести взгляда от этих зрачков, и даже уйдя к другим репродукциям, сам собой возвращался назад. И тогда, рассердившись, я могучим движением руки навсегда прогнал эту ведьму со своего компьютера. Духовная ядовитость итальянской живописи XVI века простирается до того, что в Галерее Уффицци, где собрано множество таких полотен, с людьми часто случается дурно, их одолевают галлюцинации. Загляните в "Википедию" насчет "Синдрома Стендаля" и запомните, что этой пищи нельзя отведывать в больших количествах.

Что же касается представленного здесь портрета Элеоноры Толедской, надежно укрытого где-то в недрах Эрмитажа, я сразу почувствовал в ее взгляде нечто, но не дурное, как описано выше, а напротив - влекущее, и был очень счастлив, когда вместо мелкой дрянной картинки обзавелся качественной репродукцией.

Эта испанская принцесса обладала глубоким характером, исступленной религиозностью и явными мистическими склонностями. Вынужденная по династическим соображениям выйти замуж за мерзавца и даже участвовать в государственном управлении, сердцем она пребывала где-то внутри себя, находя отдушину в покровительстве искусствам (поскольку это не касалось дрязг реальной жизни), и безвременно умерла в 40-летнем возрасте (число 40 означает искушение). Судя по датировке, Аллори запечатлел ее в последние годы перед смертью.

Нам трудно однозначно сформулировать, что выражает ее взгляд - задумчивость, самоуглубленность, скорбь о почти конченной уже жизни, осознание своей чужеродности в этом профанном мире? Она не для того родилась на земле, она хотела жить не там и не с теми, ее жестоко вынудили растратить лучшие годы по пустякам. И для чего этот неперелазный частокол слева - единственный аксессуар на пустом фоне? Ни на одном портрете я больше не видел таких заборов. Не желал ли художник таким путем изобразить ее одиночество, отверженность и непонятость окружающими? Конечно, все они ей кланялись по долгу службы, но внутренне не понимали, потому что не могли понять, и по-мещански посмеивались над ее странностями. Она же их видела насквозь и не то что презирала, но они ей были попросту неинтересны. Как, впрочем, и муж с его неуемной жаждой присоединить к Флоренции еще один соседний городок. Она, словно подводная лодка, шла своим одиноким курсом, и сидящие наверху рыбаки и зеваки слегка тревожились, заметив под собою мелькнувшую тень.

Михаил Аникеев. Провинциальная интеллигенция (1960)
 

У одного из корифеев послевоенного соцреализма Михаила Аникеева есть немало, так сказать, периферийных работ на частные темы, в которых его талант, освобожденный от пут официоза, мог проявиться в полную силу. Правда, я недолюбливаю его картины за излишнюю размашистость, безалаберность и неряшливость; он написал их многие тысячи, и доступная мне часть была пролистана на скорую руку. Но вот - небольшая пастель, авторского названия которой я не помню по причине его неудачности. И сама репродукция попалась такая маленькая, что я проявил чудеса эквилибристики, пытаясь сделать ее хоть сколько-то удобной к просмотру.

Морозный зимний вечер, суровые послевоенные годы. Кто эти люди, будто случайно столкнувшися у колодца? На крестьян не похожи, да и обывателями их назвать язык как-то не поворачивается. Видимо, перед нами "провинциальная интеллигенция" - учителя, библиотекари, "работники культуры". Эта женщина - синеглазый реликт тургеневской эпохи, способная вдруг не к месту воскликнуть "Ах!", роняя кисейную перчатку, - вынуждена брести по морозу с ведрами за водой. А перед этим еще, поди, сидела на профсоюзном собрании. Но она не сдалась, не опустилась, ее полушубок - при мертвой пустоте тогдашних магазинов - даже отдает элегантностью. Быт угнетает ее снаружи, но чтение книг и порождаемые ими мечты из последних сил поддерживают внутри.

И ее кавалер, фигура которого дышит стеснительностью и неуверенностью, конечно, знал, что она придет сюда, и несмотря на мороз дождался с поднятым воротником, и делает попытку заговорить, но глотает слюну и не может. И она - также, вероятно, питающая к нему теплые чувства - наконец произносит свое "Ах!", делая наивно-трепетное движение в сторону. Здесь нет игры или фарса, эти люди сильно опоздали родиться, с ними прощался уже Чехов. И именно поэтому они в конце концов обречены сойтись вместе - на безрыбье, на безлюдье… Сейчас, позабыв про ведро, она может наобум двинуться куда-то по заметенной снегом улице в робкой надежде, что он догонит и заговорит… А он, повесив голову и проклиная себя за трусость, побредет греться обратно в свой угол - с примусом, с керосиновой лампой, с романом Тургенева…

Николай Перлов. Обед строителей (1976)
 

А вот, кстати, и произведение социалистического реализма… только зачем же так ругаться? Оценивая любую художественную работу, мы обязаны игнорировать влияние политики, моды, погоды и все прочее того же рода, но оценивать художественные достоинства того, что нам показывают. В рамках моей "Шкатулки" главная добродетель живописи - быть живописью, т.е. раскрывать внутреннюю сущность реальных земных вещей. Ответьте теперь по чистой совести: бывают ли на свете экскаваторы? Ясное дело, бывают. А бригада рабочих, которая обслуживает такой экскаватор, имеет право на существование? Имеет, пока не спилась. А обедать им иногда разрешается? - Ну так, значит, основное требование реальности изображенного соблюдено. Это вам не фантастическая придурь сюрреалистов, не слоны на комариных ногах, не избушка на курьих ножках. Следовательно, к данной картине надлежит подходить с обычной меркой: какое именно состояние желал донести до зрителя автор и насколько ему это удалось.

Вообще надо заметить, что данная тема - дружный отдых бригады рабочих после трудов праведных - пользовалась в послевоенные годы большой популярностью; сходная картина Виктора Попкова, кажется, даже зачислена в Третьяковку. Ведь это та же предписанная пропаганда труда, но в его наиболее приятной части - в отдыхе. Вот наши передовики дососут свой кефир и с новыми силами примутся раскапывать яму дальше.

А пока мы видим, в сущности, очень уютную картину. Лето, солнечный полдень, но и не слишком жарко, судя по цвету неба и застегнутым рубашкам. Мягкая зеленая травка, ненавязчиво цветут одуванчики. Никаких бурь явно не ожидается. И там, где белеет газета с едой, утвержден центр мира - маленькой зеленой планеты, которая даже видно какая круглая: горизонт расположен в пятидесяти шагах, сразу за скверно забитыми сваями. И ничего больше нет на свете, кроме этой газеты с раскинувшимися вокруг людьми, - следовательно, исчезли все беды и заботы, и чтобы они часом не вернулись, взоры людей обращены внутрь, а не наружу; и в качестве дополнительной гарантии сверху их всех охватывает могучая рука экскаватора. И сколько бы мы ни бродили взглядом туда и сюда, композиционное решение властно сгоняет нас к центру круга.

Здесь выражена своего рода трудовая идиллия, причем в исконной российской форме: мечта об артели подлинных мастеров, которым наконец позволили заниматься своим делом без помех. Они разогнали всех глупых начальников и злобных контролеров, порвали осточертевшие нормативные документы, а сами перенеслись на уединенную маленькую планету и роют положенную яму - без инструкций, зато от всей души. А вы бы сами не хотели вдруг оказаться на такой планете?

Но автор, пройдя половину пути, не доделал главного. Люди, собравшиеся вокруг газеты, в сущности, не являются артелью: они внутренне разобщены, не разговаривают, не проявляют друг к другу никакого интереса. Каждый углублен в свои мысли, наслаждается покоем и жрет свой кефир. У них нет общей цели, а без того им долго не усидеть вместе, потому что - незачем. И тогда - хотя автор навряд ли имел это в виду - стальная рука экскаватора оборачивается символом внешнего принуждения, не позволяя никому выйти за очерченный ею круг. И поскольку коллективы, не имеющие внутренней связки, недолговечны, в следующую трудовую смену экскаватор расширит яму и уничтожит этот лужок вместе со всей его волшебной планетой.

Григорий Молчанов. Портрет императора Петра II (1770е)
 

Если вас все-таки коробит от социалистического реализма, перелетим по воздуху к благословенным временам Екатерины. В ту эпоху русские художники, если так можно выразиться, еще ходили в учениках у иностранцев, занимали вторые роли, а к писанию "их императорских величеств" с натуры и вовсе не допускались. Да и денег им платили гораздо меньше. Одним из них был Молчанов: ходил в подручных, расписывал ангелочками потолки дворцовых залов, клепал театральные декорации. Таких в истории искусства называют "декоративными художниками".

Между тем при Екатерине и Павле развернулись работы по созданию портретных галерей династии Романовых, правившей уже без малого двести лет. Одна такая галерея - Романовская - находилась в Эрмитаже, другая в Гатчинском дворце, а может, и где-нибудь еще были. Я так думаю, что заказывать всю эту массу портретов иностранным маэстро вышло бы очень накладно, поэтому к писанию второстепенных персонажей привлекли русских. Так, например, еще живому Антропову поручили царевну Софью: дали немножко денег, какие-то наброски столетней давности, и лепи что хочешь. Такие портреты называются "ретроспективными", т.е. писаными не с натуры, а по уцелевшим старым документам. Антропов же был иконописец презнатный, недаром состоял в ведении Синода. Он изобразил ангелочка с жалкой улыбкой (Петр I от смеху животик бы надорвал), сверху до бровей нахлобучил шапку Мономаха, в самую макушку воткнул крест и остался доволен. После революции потом думали: ну куда это девать? - и отправили в Истру, в Подмосковный музей.

А Молчанову дали заказ на Петра II. Мы и сейчас про него мало что знаем, а тогда, без Интернета и с железной цензурой, население пребывало в блаженном неведении. Тоже, конечно, дали художнику старый портрет-образец, разъяснили насчет смерти в 15 лет от черной оспы. И вот мне кажется, что 50-летний, житейски опытный Молчанов заподозрил неладное: какая-такая вдруг оспа, а не пал ли Петр жертвой заговора? Я и сам, между прочим, в официальную "оспу" не слишком верю. С другой стороны, "теория заговора" хорошо стыкуется с шекспировскими трагедиями, а ведь Молчанов много работал в театре. Не отсюда ли родился столь необычный для царствующих особ характер изображения - без корон, регалий и пышных драпировок, с нарушением всех мыслимых канонов жанра "парадного портрета".

Молодой Петр здесь представлен не императором, а скорее тем актером, исполнителем трагической роли, которые шаблонно копировались из одной пьесы в другую. Средневековый замок, ночь, где-то в подземелье предатели точат кинжалы. И наш герой, прокравшись сквозь путаницу коридоров, с риском для жизни выведывает их планы. Он пребывает где-то во тьме, его лицо освещено сборку желтым пламенем свечи (или свечей, укрытых в театральной рампе), он повернул голову, прислушиваясь к доносящимся из-за стены голосам, и смотрит не на нас, а немного в сторону, отрешенно, потому что вдумывается в услышанное и делает для себя выводы. Но действие пьесы идет своим чередом, предначертание рока неумолимо, лейб-медик второпях вызывает "скорую помощь"… прививку надо было сделать, идиот… занавес опускается (аплодисменты).

Леонид Перoв. У колхозной фермы (1950е)
 

"Ой, - вероятно, скажете вы, - какая бяка! Что тут можно было найти художественного, кроме опостылевшей российской грязи и беспорядка? Я бы такую вещь точно не принял(а) в свою коллекцию!" - Разумеется, это не шедевр, а просто один из этюдов, которые советские художники, избавленные от мучительной погони за куском хлеба, расслабленно производили тысячами. Эти небольшие холсты и картонки доверху захламляли подсобные помещения и по сей день еще распродаются на аукционах наследниками с умеренной прибылью. Конечно, такую вещицу не вывесят в Третьяковке, но исполнена она профессионально и в художественном отношении тянет на твердые "четыре с минусом".

Однако главное ее достоинство, с моей точки зрения, состоит в правдивости: автор, не понаслышке знакомый с советскими колхозами, с поразительной точностью (но без явной критики) передал некое внутреннее состояние, присущее нашему сельскому хозяйству, которое подспудно ощущалось всеми причастными к нему людьми (включая городскую "шефскую помощь"), но не является однозначным и потому лишь с трудом может быть выражено словами. Вероятно, оттого даже освещение в картине двойственное: то ли солнце выглянуло, то ли нет.

Прежде всего, удачно выбрана точка, с которой писался этюд: она расположена как бы на грани между великолепием среднерусской природы и убожеством результатов колхозного труда. Справа налетает душистый ветерок из бескрайних полей, слева несет дерьмом от корпуса обшарпанной фермы. Простор уходящего вдаль пейзажа резко контрастирует с грязной, испоптанной лужайкой на переднем плане, где для усиления чувства беспорядка пасутся ничейные куры и чернеют остатки ограждения, непонятно к чему относящиеся. Без сомнения, в давние годы (еще при монголо-татарах) здесь что-то было, потом его сломали, выстроили ферму, а про плетень забыли; минуло еще много лет, успела состариться самая ферма, а дурацкий, обломанный частокол все торчит, мешаясь на дороге, но колхозникам это безразлично, потому что не свое. Они десятилетиями будут об него спотыкаться, материться, но пожалеют двадцати минут на расчистку места. А если бы кто и решился, вдруг это гнилье значится в каких-нибудь накладных? - пристанут, потом горя не оберешься.

С другой стороны, территория фермы, без сомнения, должна быть огорожена, такие вещи обязательно закладываются в проекты и сметы. Однако тому нет и следа: деньги прикарманили, материалы растащили. Ну, уйдет корова, будут ловить. Тут и дети бегают, хотя быки агрессивны. И невдалеке при дороге лежит наполовину использованная копна сена - лежит где накосили, а подтащить ее ближе к входу приказа не было. Но если такой непорядок творится снаружи фермы, можно ли ожидать порядка внутри?

Еще с институтских лет, с регулярных "шефских" поездок в колхозы мне запал в душу этот контраст. Мне хотелось крикнуть: "Свиньи! Что вы уродуете такую красоту? Куда пришли, там и нагадили. Одно сгнило, другое накренилось, в собственных огородах крапивы полно. Ну ты хоть свой трактор можешь вести прямо, а не из одной канавы в другую?"